Dialoghi con Pavese: Tim Parks

Pavese è uno dei suoi autori italiani preferiti: Paesi tuoi è stato uno dei primi libri che ha letto in italiano. Quel libro l’ha aiutata a introdursi in una cultura e lingua diverse? E come?

Paesi tuoi è stato uno dei primi romanzi che io abbia letto in italiano, anche se sospetto che il primissimo fu È stato così di Natalia Ginzburg, molto più semplice per me. Naturalmente, il lettore straniero è colpito dalla rappresentazione della vita contadina in Paesi tuoi, che non ha nulla della visione sentimentale o romanticizzata che si tende a rintracciare nella narrativa inglese riguardo la vita in campagna, ma anche in tanta narrativa italiana minore. Tuttavia, ciò che mi affascinò fin dall’inizio in Pavese fu la posizione che i suoi protagonisti assumono nei confronti del mondo: vorrebbero essere coinvolti, ma temono sempre la contaminazione. E poi anche la posizione di Pavese come scrittore nei confronti del suo lettore: la relazione non è mai facile o rilassata; Pavese non è mai del tutto a proprio agio con noi e chiaramente non vuole che noi ci sentiamo del tutto a nostro agio con lui. Non vuole compiacere troppo. È come se lui, come scrittore, fosse preoccupato di contaminarsi nei nostri confronti allo stesso modo in cui i suoi protagonisti sono ansiosi di perdere la loro purezza. L’unico aspetto dell’Italia che ho recepito da questo romanzo di Pavese è stato che Pavese la vedeva come un ambiente che facilmente poteva corrompere, adulare, attrarre pericolosamente. Ma penso che avrebbe provato la stessa sensazione in qualsiasi luogo.

Lei ha scritto numerose recensioni in inglese delle opere di Pavese. Sulla New York Review of Books, sulla London Review of Books e nell’introduzione a questa traduzione si è focalizzato sulla biografia di Pavese. Arte e vita furono inestricabilmente legate in Pavese, ma non pensa che i critici si siano concentrati troppo sulla sua biografia, cercando di trovare spiegazioni per le scelte artistiche di Pavese nella sua vita?

Un testo ha significato in rapporto alla conoscenza che noi possiamo apportarci. La prima forma di conoscenza che dobbiamo apportare è la lingua: se non posso leggerlo, il romanzo non esiste nemmeno. Ecco perché ci servono le traduzioni. Poi, vi apportiamo la conoscenza della vita: se non conosco molto le relazioni tra uomini e donne, molti romanzi mi risulteranno oscuri. Ecco perché i testi si arricchiscono man mano che noi invecchiamo. Poi, c’è il particolare contesto in cui la narrazione si svolge: se non so nulla della situazione italiana durante la Seconda Guerra Mondiale, allora sia La casa in collina che La luna e i falò perderanno parte del loro significato potenziale. La biografia è un altro elemento del contesto: se ne può fare benissimo a meno, ma una volta apprese certe cose il testo cambia. Non è necessario sapere che Pavese si suicidò dieci mesi circa dopo aver scritto La luna e i falò, ma una volta che lo sappiamo il libro cambia per noi, e non possiamo più non esserne consapevoli. La maggiore conquista di un grande scrittore, secondo me, è di consentire al lettore di vivere nel modo più intimo possibile la posizione da cui scrive, il mondo mentale in cui vive: più leggiamo uno scrittore come Pavese (o Morante, o Bassani), e più vogliamo conoscerli. Non è tanto una questione di ‘spiegare’ qualcosa: non ho nessun interesse a spiegare la letteratura, o a leggere spiegazioni della letteratura. È questione di essere affascinati dal modo in cui arte e vita vibrano insieme, che è verosimilmente il tema del grande diario di Pavese. Gli schemi di comportamento che caratterizzano la vita di Pavese illuminano i suoi libri, e viceversa: è un piacere immergersi in questi temi.

Nell’introduzione, lei menziona il “vantaggio” delle due precedenti traduzioni del libro, di Louise Sinclair (1952) e R. W. Flint (2002), per il suo lavoro. Quanto l’hanno aiutata? E inoltre, quali sono i principali cambiamenti e innovazioni della sua traduzione rispetto a quelle?

Ho scoperto queste traduzioni quando scrivevo un saggio su Pavese per la New York Review of Books, perciò suppongo che la prima cosa da dire è che entrambe mi hanno fatto capire che c’era spazio per una nuova traduzione. Pavese è difficile, per quel che ne so questo è l’unico romanzo tradotto da Louise Sinclair: sebbene molte parti siano ottime, lei incorre continuamente in errori veri e propri. Un esempio banale:

“Poi venne il treno. Cominciò che pareva un cavallo, un cavallo col carretto su dei ciottoli”.

diventa

“Then came the train. It began by looking like a horse, a horse with its cart raised up on the rough stones”.

Quali pietre (stones)? Perché mai si dovrebbe sollevare una carrozza su delle pietre? Reso in questo inglese, è difficile dare un senso a quello che sta succedendo.

Flint è un traduttore più allenato: ‘sovrascrive’ spesso. In questo passo, lui ci dà “Then the train came. At first it was like a horse, a horse rattling a cart over stones”.

“a horse rattling a cart” (un cavallo che fa sferragliare una carrozza) suona un po’ strano, mentre l’italiano è così diretto. La mia versione è più semplice:

“Then came the train. At first it looked like a horse, a horse and cart on cobbles”.

In sostanza, c’è un problema costante di registro che riguarda la capacità del traduttore di capire dove l’italiano è ‘ordinario’ e dove invece viene usato con un tono diverso, letterario o dialettale. In questo inglese, tutto suona goffo e anomalo, con poche differenze di registro. Pavese inizia un capitolo in questo modo:

“Nemmeno per la Madonna d’agosto Nuto ha voluto imboccare il clarino”.

E Flint ne segue la struttura, aggiungendo informazioni:

“Not even for the mid-August Feast of the Madonna was Nuto willing to take up the clarinet again…”.

Questo è un tipo di frase molto marcata, elevata in inglese. Sinclair invece pensa che sia importante mantenere “imboccare” in un senso letterale, che dà alla sua versione una sfumatura d’altri tempi:

“But Nuto didn’t want to put the clarinet to his mouth, even for the feast of the Assumption in August”.

In inglese standard si userebbe qui “lips” (labbra), non “mouth” (bocca). Io ho provato a mantenere quello che ho avvertito essere un registro di parlato diretto, immediato:

“Nuto didn’t even want to pick up his clarinet for the August Madonna”.

Quando i passaggi del libro si fanno più lunghi, più contorti e meditati, le traduzioni precedenti corrono il rischio di un’eccessiva pesantezza.

“If I began to think about these things, I was stopped, because so much came back to me, so many desires so many old affronts, and I remembered the times I thought I had made a refuge for myself and had friends and a home where I could really put up my name and plant a garden”.

Questa è la traduzione fatta da Sinclair dell’incipit di un capitolo in cui Pavese aveva scritto:

“Se mi mettevo a pensare a queste cose non la finivo più, perché mi tornavano in mente tanti fatti, tante voglie, tante smacchi passati, e le volte che avevo creduto di essermi fatta una sponda, di avere degli amici e una casa, di potere addirittura metter su nome e piantare un giardino”.

Flint traduce:

“Whenever I started thinking about these things I never stopped, because so many events, so many desires and old failures came back, and the times I thought I’d reached solid ground, had made friends and found a house where I could post my name for good and plant a garden”.

Non è una voce sicura di sé, omogenea, credibile. “Failures” non rende l’umiliazione di “smacchi”; “desires” è una parola di registro troppo alto, in inglese. Qui, ho tradotto:

“Once I started thinking about this stuff there was no end to it, because all kinds of things came to mind, longings, humiliations, times when I thought I’d got something together, some friends, a house, somewhere I could put my name on the door and plant a garden”.

Naturalmente, espressioni come “essermi fatta una sponda” sono difficili e il rischio è che, cercando una soluzione che funzioni semanticamente, si perda il registro.

Più avanti nello stesso brano, Pavese offre quest’idea fondamentale, parlando della terra: “Bisogna averci fatto le ossa, averla nelle ossa come il vino e la polenta”.

Sinclair sceglie qualcosa di più generico: “You must have grown up there and have it in your bones, like wine and polenta”.

Il suo “there” ha un curioso effetto distanziante in inglese, poiché stiamo parlando di un qui (reso con “averci”, ndr). Flint decide di comportarsi come se l’inglese disponesse della stessa espressione idiomatica dell’italiano:

“You must have made your bones here, must have the place in your bones like the wine and polenta”.

Il problema è che “made your bones” non esiste come espressione in inglese, non veicola nessun senso. Ho passato molto tempo a riflettere su questa espressione, su ciò che Pavese vuole dire davvero, cosa significa veramente l’espressione “fare le ossa”, qual è l’espressione equivalente in inglese. L’ho reso con:

“You have to have cut your teeth here, have it in your bones, along with the wine and the polenta”.

Qui, “cut your teeth” è la classica espressione inglese per un processo di iniziazione attraverso la dura esperienza, soprattutto di lavoro. È anche molto fisica, e introduce il campo semantico sia del corpo che del cibo.

Questi problemi di registro sono i problemi principali delle traduzioni precedenti, nelle quali tuttavia ci sono moltissimi errori veri e propri dovuti a problemi con il vocabolario veramente localistico di Pavese e all’uso dell’ellissi, dal momento che naturalmente questi traduttori non avevano il beneficio di Internet e non potevano scrivere email ai loro amici in Piemonte. Detto ciò, entrambe le versioni sono state utili. Dopo aver tradotto ogni capitolo potevo controllare la mia resa paragonandola alle loro, trovando occasionalmente errori miei: è inevitabile che se ne facciano traducendo una prosa del genere. Questo è un grande vantaggio e anche un dovere, penso, nei confronti del lettore. È improbabile che tutti e tre i traduttori facciano errori nello stesso punto, perciò laddove i nostri testi erano diversi potevo tornare indietro ed esaminare più attentamente l’originale. Molto raramente, quando loro avevano trovato una parola particolarmente felice, l’ho presa. Alla fine, quello che stai cercando di produrre è la versione migliore possibile: l’importante è ascoltare il testo originale con grande attenzione per cercare di ricrearlo in inglese; ma avendo fatto tutto il possibile, sarebbe da pazzi non approfittare della risorsa di traduzioni precedenti per controllare la tua. È anche probabile che in futuro qualche nuovo traduttore farà lo stesso uso della mia. Per rispondere, dunque, alla seconda parte della tua domanda, spero che la mia traduzione sia aderente al tono, alla voce, alla musica malinconica e ai bruschi spostamenti retorici della prosa di Pavese. Ma spetta ad altri giudicare quanto sia riuscito in questa impresa. 

Nell’introduzione ha scritto che molte ambiguità, allusioni e parte dell’erotismo attentamente modellato della descrizione sono andati inevitabilmente perduti. Quali aspetti ha dovuto sacrificare per dare ai lettori inglesi la stessa atmosfera del romanzo di Pavese?

Pavese è uno scrittore molto consapevole della sua tecnica, che raggiunse il suo apice con La luna e i falò. Riuscì a creare un suggestivo idioletto a metà tra linguaggio letterario e dialetto, a eroticizzare il paesaggio attraverso l’uso di uno specifico aggettivo o di un particolare giro di frase. Il suo amore per l’ellissi è una sfida costante, così come la sua determinazione a non concedere al lettore un percorso facile. Si riferisce frequentemente a cose, situazioni, usanze che il lettore italiano conosce e quello inglese no. La prima sfida per il traduttore è leggere bene Pavese. Leggere non è un’attività passiva: ogni lettore deve investire moltissimo tempo nel testo per sfruttarne appieno il potenziale. Quindi, come traduttore, bisogna fare del proprio meglio per ricostruire il testo, con il problema che sebbene l’inglese sia una lingua ricca, con ogni tipo di risorsa, non offrirà necessariamente le stesse opportunità dell’italiano nello stesso momento. Perciò alcuni giochi di parola, alcuni momenti in cui si instaura una relazione speciale e immediata tra una parola e una realtà italiane, sono andati persi. Ma il vero pericolo per il traduttore (ma anche per il lettore qualsiasi) è di introdurre una voce più sentimentale che non è presente nell’originale, di rendere il testo ‘più soft’, più ‘rassicurante’. Certe volte Pavese vuole essere volutamente duro, persino brutale. Bisogna evitare ogni tentazione di ammorbidimento.

In una lettera all’editore Bemporad, che aveva criticato la sua traduzione di Our Mr Wrenn di Sinclair Lewis (1931), Pavese spiega i criteri delle sue traduzioni: “Intendere il più fedelmente possibile il testo e rendere quel che s’era inteso, non colla letterale equivalenza linguistica, ma col più italiano, col più nostro, sforzo di ri-creazione possibile”. Che tipo di traduttore si definirebbe: fedele al testo originale o artisticamente infedele, come Pavese?

Come ho detto, la fase di lettura è cruciale per me: mi immergo intensamente nel libro. Nel caso di Pavese, conoscevo già il testo molto bene. Ho provato a ricostruire la stessa esperienza, il che vuol dire la mia esperienza. Ma so che questo può funzionare davvero solamente se l’inglese è davvero inglese: l’ultima cosa che voglio è fare dei calchi (problema enorme nelle traduzioni precedenti). Perciò, come Pavese suggerisce, è necessaria una grande dose di creatività per rimanere fedeli all’originale. Peraltro, non considero Pavese affatto un traduttore ‘artisticamente infedele’. Ho seguito un dottorando nella sua analisi della traduzione pavesiana del difficilissimo romanzo The Hamlet di Faulkner (uscito nel 1942 presso Mondadori con il titolo Il borgo, ndr), messa a paragone con la traduzione fatta da Vittorini di Light in August (altro romanzo di Faulkner, tradotto da Vittorini per Mondadori nel 1939, ndr). Pavese si impegnò in maniera straordinaria per ricreare in italiano la stessa avventurosa difficoltà che trova nel testo inglese. Vittorini normalizzò tutto e fondamentalmente riscrisse il libro. Di nuovo: serve la creatività per rimanere fedeli alla creatività.

Nell’introduzione lei ha scritto che Pavese è una sfida per ogni lettore perché ci seduce subito, ma l’incanto non è mai facile. E sulla New York Review of Books ha scritto che leggere Pavese è caratterizzato dalla tensione tra la nostra ammirazione della sua evocazione di paesaggi e personaggi e la nostra resistenza all’autodistruzione a cui la sua scrittura sembra puntare. Come ha reso tale ambiguità per i lettori inglesi?

Non credo che questo sia un problema di tecnica ma un problema di approccio e maturità, qualcosa a cui ho già fatto riferimento. Se il traduttore ha letto bene il testo, se ha accettato che Pavese è profondamente pessimista (sebbene senza mai farsi mancare la consapevolezza dei piaceri della vita), allora riuscirà a rendere questa tensione nella sua traduzione. Se, al contrario, farà resistenza a questo aspetto e in qualche modo immaginerà che tutta la letteratura deve essere per forza ottimista e ‘progressiva’, allora è probabile che rovescerà il significato del testo, anche senza esserne consapevole. Mi accorgo di questa tendenza ogni volta che guardo le traduzioni di autori ‘difficili’, come per esempio la traduzione di D.H. Lawrence in italiano. La cosa curiosa è che più ci si avvicina alla ruvidità caratteristica di Pavese, più seducente diventa il testo e più potentemente i momenti di piacere incantano.

Come scrittore, ha trovato lo stile di Pavese una fonte di ispirazione?

Confesso di essere affascinato – di esserlo sempre stato – dal particolare spazio letterario e mentale che Pavese crea, dalla sua voce, dalla sua unicità. In particolare, traducendo La luna e i falò più che La casa in collina (in uscita per Penguin ad aprile, ndr) sono rimasto stupito dal modo in cui – pazientemente, tranquillamente, ma anche rapidamente – gli effetti più potenti sono raggiunti. All’inizio, sembra che ci vengono offerti pochi ricordi casuali, aneddoti, descrizioni, riflessioni, ma poi a un tratto ci rendiamo conto che ci è stata narrata una storia straziante, sconvolgente. Lo stile non è mai enfatico, mai melodrammatico. Non si avverte mai che un particolare sforzo venga messo in atto, eppure gli effetti sono straordinari. I romanzi sono brevi, ma l’esperienza vasta. È stimolante, ma anche pericolosa. Da autore, quando ero più giovane stavo molto attento a non cercare di imitare voci e stili troppo trascinanti. Ma confesso che nel romanzo che ho completato dopo aver tradotto La luna e i falò ho usato alcuni dei trucchi di Pavese, in particolare la sua laconica ellissi. Con quale successo, staremo a vedere.

“Un Pavese ci vuole”: ho usato questa citazione scorretta da La luna e i falò per una serie di video interviste su YouTube con Pierluigi Vaccaneo, direttore della Fondazione Pavese. Lo scorso anno abbiamo celebrato il settantesimo anniversario della morte di Pavese: pensa che Pavese sia ancora necessario? La sua traduzione sembrerebbe confermarlo.

Dire ‘necessario’ è fare una grossa affermazione, oserei dire drammatica. Necessario a chi, quando, in quali circostanze, per quale scopo? Certo si sente una grande voglia di leggere scrittori e pensatori che possano offrire una visione del mondo indipendente e lucida, libera da tediosi fini politici e dalla brama di celebrità. Pavese è uno di questi.

Intervista a cura di Iuri Moscardi

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